העצמי האמיתי כדרך הוויה מעברית

להפסיק לחפש את העצמי ולהתחיל להקשיב למוזיקה שלו

מה קורה כשאנחנו מפסיקים לחפש את העצמי ומתחילים להקשיב למוזיקה שלו? פיטר גולדברג, אנליטיקאי עכשווי שמקדיש בשנים האחרונות את עבודתו לחיבור בין מוזיקה לחוויה האנליטית, מציע לראות את העצמי האמיתי לא כגרעין נסתר אלא כיכולת לנגן ולהתנגן במרחב המשותף. כדי להבין את עומק ההצעה הזו, עלינו לחזור לאחד המושגים המוכרים והשגורים ביותר בשיח הטיפולי: "העצמי האמיתי" של דונלד ויניקוט.

לאורך השנים, המודל הטופוגרפי של ויניקוט הובן לעיתים קרובות דרך פריזמה מהותנית ונוקשה. קלינאים ומטופלים כאחד נטו לדמיין את העצמי האמיתי כמעין פנינה יקרה, חלקיק טהור ואותנטי המסתתר עמוק בנבכי הנפש, קבור היטב תחת שכבות של ריצוי והסתגלות כפויה המרכיבות את העצמי הכוזב. על פי תפיסה זו, מטרת הטיפול היא לייצר סביבה בטוחה שתאפשר לאותו גרעין לבקוע החוצה. החיפוש אחר האמת הפנימית הפך למסע ארכיאולוגי של הנפש, מסע של חשיפה וקילוף שכבות.

אולם קריאה עכשווית בכתביו של ויניקוט, במיוחד דרך העדשה של גולדברג, מאתגרת תפיסה סטטית זו מן היסוד. כאשר אנו מתעמקים בטקסטים מבוססים כגון מושגי יסוד במשנתו של ויניקוט – בין עצמי אמיתי לכוזב, אנו מגלים כי המוקד של ויניקוט מעולם לא היה בתוכן המסוים של העצמי, אלא באיכות החוויה. תחושת הממשות אינה מתלויה במציאת האני הנכון, אלא ביכולת להרגיש חי, ספונטני ונוכח ברגע נתון. העצמי האמיתי מתקיים בפעולה חיה של היות, ולא כחפץ פנימי שאפשר למצוא.

במילים פשוטות, השאלה המרכזית בחדר הטיפולים אינה "מי אתה באמת מתחת לכל ההגנות?", אלא "האם יש כאן שני אנשים שחווים משהו חי יחד, או שכל אחד נעול בעולמו?". הסטת המבט הזו דורשת מהקלינאי לשנות לחלוטין את עמדת ההאזנה שלו. עליו להיות ער לא רק למילים הנאמרות, אלא לקצב, לתנועה ולאווירה הייחודית הנוצרת במפגש. הבנה זו מהווה את נקודת המוצא למעבר מחשיבה על מרחב לחשיבה על מעבריות כדרך הוויה.

ממרחב מעבר ליכולת מעברית – תנועה נזילה בין עולמות

כדי לרדת לעומקו של המהלך המושגי, קיימת חשיבות קלינית עליונה להבחין בין המושג הקלאסי של מרחב מעבר לבין המושג העכשווי של מעבריות. בעוד שמרחב מעבר או אובייקט מעבר מתארים אזור פוטנציאלי תחום – מעין מגרש משחקים פסיכולוגי שבו התינוק או המטופל יכול להשהות את הדרישה להכריע בין פנים לחוץ – המושג מעבריות מצביע על מצב צבירה אקטיבי של העצמי עצמו. מעבריות היא היכולת של הנפש לנוע, להיות מותמרת ולהשתקע בתוך קשר או בתוך חוויה משותפת, מבלי לאבד את תחושת הממשות. זו אינה רק שהייה באזור ביניים, אלא פעולה מתמדת של תנועה משותפת.

להיות בעל יכולת מעברית משמעו לחיות באזור הדמדומים שבו רשמים סובייקטיביים ואובייקטיביים שזורים זה בזה לבלי הפרד. זהו מצב שבו האדם מסוגל לאבד את עצמו באופן בטוח בתוך חוויה – בין אם בקשר טיפולי עמוק, ביצירת אמנות או בחיק הטבע – ולחזור אל עצמו בתחושה של התרחבות וחיות, ולא מתוך חרדה או איום על השלמות הפנימית שלו. תחושת האותנטיות נובעת מתוך היכולת להפקיד את העצמי באופן זמני במרחב המשותף של הזולת.

כאשר אנו בוחנים מנגנונים אלו בקליניקה המודרנית, אנו רואים כיצד הם מקבלים צורות חדשות שעלולות לאתגר את החוויה הטיפולית. דוגמה מובהקת לכך עולה כאשר בוחנים את מקומו של הטלפון הנייד במרחב הטיפולי. לעיתים המכשיר עשוי לשמש כאובייקט המאפשר ויסות מינימלי, אך לעיתים קרובות מדי הוא קופא והופך למחסום אטום. המסך מונע את ההשתקעות האמיתית במרחב המשותף, ובכך בולם את היכולת של העצמי להתנסות במעבריות נזילה וחופשית.

כאשר מטופל חסר את היכולת המעברית הזו, הוא חווה את העולם כדיכוטומיה מאיימת. הוא נאלץ לבחור תמיד: או להיות כלוא בתוך עולם פנימי חרדתי ובלתי נגיש לאיש, או להסתגל באופן כפוי וחסר חיים למציאות אובייקטיבית ונוקשה. העבודה הטיפולית מכוונת לא רק לפירוש החרדה, אלא ליצירת תנאים עדינים שיאפשרו למטופל להתנסות מחדש בתנועה מעברית בטוחה בין העולמות.

שפת הקצב והטון – המוזיקה של הטיפול כמודל קליני

כיצד באה לידי ביטוי אותה חוויה מעברית בתוך כותלי חדר הטיפולים? כיצד אנו אמורים "לשמוע" את העצמי האמיתי בפעולתו? המטאפורה המדויקת ביותר, אשר הופכת תחת הגותו של גולדברג לכלי עבודה קליני של ממש, היא המוזיקה. חוויה משותפת בקליניקה לעולם אינה מורכבת רק מהמשמעות המילולית של התוכן הנאמר. התוכן הוא רק קצה הקרחון. מתחתיו רוחשת תשתית סנסורית שעליה מונחות המילים: טון הדיבור, המקצב הפנימי של המשפטים, סנכרון הנשימות, ההפסקות, השתיקות הדחוסות, והתנודות ברמת האנרגיה בחדר.

התבוננות זו נשענת על יסודות מוצקים במחקרי התפתחות הילד. חוקרים מוקדמים טבעו את המושג מוזיקליות תקשורתית (Communicative Musicality) כדי לתאר את המחול הכוריאוגרפי והמוזיקלי המתרחש בין אם לתינוקה כבר בחודשי החיים הראשונים. דיאלוגים מוקדמים אלו מבוססים כולם על מקצב, גוון קול וסנכרון רגשי, זמן רב לפני התפתחות השפה. התינוק חווה את העצמי האמיתי שלו לראשונה בתוך הסימפוניה המשותפת הזו. כאשר מטפל ומטופל מבוגר מצליחים להגיע לאותו כוונון עדין, נוצרת הוויה חיה שבה שני הצדדים משתתפים במוזיקה המשותפת.

תפיסה קלינית זו מתכתבת באופן הדוק עם מסורות בנות זמננו, המדגישות את קיומו של המרחב הבין סובייקטיבי שבו נבראת מציאות שלישית. מציאות זו אינה שייכת בלעדית לתודעתו של המטפל ואינה שייכת רק לעולמו הפנימי של המטופל; היא שייכת למפגש החי ביניהם, בדיוק כשם שמוזיקה אינה שייכת לנגן או לכלי הנגינה, אלא לחלל שבו נוצר הצליל המשותף.

ההקשבה למקצב של המטופל, במקום רק לטקסט שלו, תובעת מהמטפל להשהות לעיתים את הצורך החזק להבין ולפרש הכל דרך השכל. במקום לנסות לפענח את הנסתר באופן לוגי, המטפל פשוט מכוון את עצמו לתדר של האחר. הוא מסכים לאבד את עצמו לרגע בתוך המקצב של המטופל, להניח למקצב הזה לפעול עליו גופנית ורגשית, ובכך לאפשר למטופל לחוש שהווייתו מהדהדת בעולם.

כשהמוזיקה פוסקת – דיסוציאציה ככשל מעברי

אם העצמי האמיתי מושג ומתוחזק דרך יכולת תנועה מעברית, הרי שהפתולוגיה החמורה ביותר מתבטאת בקריסה של יכולת זו. טראומה, חסך מוקדם או כשלים חמורים בסביבה המחזיקה, שוברים באלימות את הרצף של חוויית ההיות. פרספקטיבה מושגית זו אינה מבקשת להחליף את המודלים הטראומטיים המוכרים לנו על דיסוציאציה, אלא מציעה עדשה קלינית נוספת. דרך עדשה זו, הניתוק אינו רק פיצול קוגניטיבי של זיכרון רע, אלא אובדן נורא של היכולת לגשת למרחבים של חוויה משותפת; המטופל נותר אי נפרד, מבודד מן ההד המחייה של הזולת.

בקליניקה, אנו פוגשים את הכשל הזה באופן גופני ומיידי. זה נחווה לא פעם כטיפול שנעשה לפתע דחוס, חסר אוויר ומנוכר. ברגעים שבהם אני מרגיש שהחדר מתרוקן מצליל, שהאוויר עומד מלכת, אני יודע שמשהו במעבריות קרס. אני נזכר, למשל, בפגישה עם י', מטופל שבמהלך תיאור של אירוע פוגעני ומכאיב מעברו, קולו הפך לפתע מונוטוני, ריק מכל גוון רגשי, ומבטו קפא אל מול הנקודה שמעבר לכתפי. התוכן היה קשה, אך המוזיקה של הפגישה דממה לחלוטין. מצאתי את עצמי מאבד ריכוז, חווה כבדות גופנית וניתוק משל עצמי, כתגובה סומטית לשקט שהשתרר.

במקום לפרש את התוכן באותו רגע או לשאול אותו באופן ישיר על הניתוק – התערבויות מילוליות שהיו כמעט בוודאות נהדפות – בחרתי לעבוד דרך הגוף. פשוט האטתי משמעותית את קצב הנשימה שלי, והתאמתי את תנוחת הגוף שלי לזו שלו בגרסה רכה ושקטה יותר. לאחר מספר דקות ארוכות של שהייה בשקט הפיזי הזה, ללא מילה, י' לקח נשימה עמוקה ראשונה, מצמץ, ומבטו חזר אליי. רק אז, מתוך אותו סנכרון גופני ומוזיקלי מחודש, יכולנו לחזור ולדבר על הכאב.

האתגר במצבים אלו אינו לנסות ליידע את המטופל על עברו, אלא לכוון מחדש את התדר בחדר. מטרתנו היא למצוא את המקצב הגופני שבו המטופל יוכל להרגיש מוחזק, ולהתחיל לבסס מחדש את היכולת לתנועה. מורכבות דינמית זו מוסברת היטב בסקירות קליניות אודות דיסוציאציה ותסמיניה, הממחישות כיצד טיפול בשברים אלו מתחיל פעמים רבות הרחק מעבר למילה המדוברת.

המטפל ככלי נגינה – הממד הגופני בעבודה הקלינית

ההבנה כי הטיפול הנפשי נשען על יכולת מעברית משותפת המחייבת סנכרון מוזיקלי, משנה מהותית את דרישות התפקיד מן המטפל המודרני. אם בעבר המטפל נתפס כלוח חלק, כצופה ניטרלי ומרוחק המפרש את המציאות מתוך עמדה של שכלתנות, הרי שהגישה הנוכחית תובעת מעורבות הווייתית עמוקה ופגיעה הרבה יותר. יכולתו של הפסיכותרפיסט להיכנס באופן אמיץ למצבים משותפים נטולי מילים, הופכת לכלי העבודה המרכזי ביותר שלו.

במילים אחרות, המטפל חייב להפוך את עצמו לזמין לא רק בהבנת החומר הלא מודע, אלא ממש ברמה החושית הפשוטה ביותר. המשמעות היא שימת לב דקדקנית לתופעות שבעבר נחשבו לרעשי רקע. תנוחות הגוף, נשימתו של המטופל ושל המטפל, רמת המתח בשרירי הפנים וקצב הדיבור המשתנה – כל אלו הם החוויה הטיפולית עצמה. המטפל לומד להשתמש בגופו כתהודה וככלי התערבות חי.

מעניין להבחין כי מושגים ופרקטיקות אלו מהווים בסיס מוכר עבור קלינאים העוסקים בגיל הרך. במודלים מובילים של טיפול דיאדי, העבודה כולה מתמקדת בזיהוי, עידוד וויסות של אינטראקציות לא מילוליות: קשר עין, משחק הדדי, ופיתוח רגישות לקצב של הילד. הגישה העכשווית מזכירה לנו בצורה עוצמתית כי הצרכים הראשוניים הללו לעולם אינם נעלמים בבגרותנו. גם המטופל המבוגר והוורבלי ביותר זקוק לאותו ויסות חושי במרחב הטיפולי כדי להרגיש שקיים בתוכו עצמי אמיתי.

עבור פסיכולוגים שעובדים בקליניקות עמוסות, אימון באותה הקשבה מוזיקלית יכול להיות ההבדל המכריע בין טיפול טכני ושכלתני לבין מפגש שמחזיר חיים לחדר. כאשר המטפל מאפשר לעצמו לחוות עם המטופל את החרדה הגופנית רגע לפני שהיא מנוסחת במילים, הוא מוסר לו מסר עצום: "אני פה איתך, אני מרגיש את הקצב שלך בגופי, ואנחנו מסוגלים לשאת את המוזיקה הזו יחד, גם כשהיא צורמת". מתוך הרחם הריתמי המשותף הזה יכולות בהמשך לצמוח מילים שיחוו כאותנטיות.

פרדוקס החופש וההשלכות על המסגרת הטיפולית

המעבר הרדיקלי מגישה המתמקדת בחשיפת תוכן לגישה המתמקדת בחוויה חיה של מצבי היות, אינה מבטלת חלילה את ערכה של המסורת הפסיכואנליטית המפוארת. עם זאת, היא ללא ספק מציבה אתגרים קליניים ואתיים מורכבים. יכולתו של המטפל להתמסר להלך רוח מעברי, ולחוות סנכרון אינטנסיבי ובלתי אמצעי עם המטופל, טומנת בחובה גם סכנות רבות. ישנה סכנה של טשטוש גבולות מסוכן בין הצרכים של המטפל לאלו של המטופל, או הפיכת המפגש לחוויה ממזגת וחסרת גבול, המשחזרת כמיהה סימביוטית ללא הכרה הכרחית בנפרדות.

באופן פרדוקסלי אך מתבקש, דווקא משום שהחוויה הטיפולית המבוקשת היא נזילה, משתנה וחושית באופייה, הסביבה המחזיקה והקירות התוחמים אותה חייבים להיות יציבים ובלתי מעורערים. חופש המשחק המנטלי והיכולת לאלתר בתוך הטיפול מבלי להתרסק אל תהומות של חרדה, מתאפשרים אך ורק כאשר קירות החדר בטוחים וידועים מראש. כאן באה לידי ביטוי באופן קריטי המשמעות העמוקה של שמירה על גבולות בין מטפל למטופל.

אנו מבינים מחדש כי מסגרת הזמן הקבועה, התשלום המוסדר וההימנעות ממעורבות מחוץ לקליניקה אינם רק מגבלות טכניות למניעת ניצול. הלכה למעשה, הם מהווים את המיכל הבטוח ואת החמשה שעליה ניתן לנגן את התווים המשוחררים ביותר. ככל שהגבולות החיצוניים של המסגרת שמורים ומוחזקים היטב על ידי המטפל מתוך עמדה יציבה, כך מתאפשרת מידה רבה יותר של שחרור פנימי. בתוך חדר שהוא בטוח ומוגדר, המטפל והמטופל יכולים להרשות לעצמם להתמסר למוזיקה של הטיפול, בידיעה ברורה שהמסגרת תחזיק אותם כשיחזרו אל המציאות האובייקטיבית בסוף השעה.

לסיכום, הבנת העצמי האמיתי כיכולת מעברית המבוססת על השתתפות סנסורית וקצבית, מזמינה אותנו לעבודה חיה וחשופה. היא מחייבת אותנו לפתח מיומנויות דקות של הקשבה מוזיקלית, להסכים להיות מופעלים בגופנו, ולעבור התמרה בתוך הקשר הטיפולי. קריאה זו במסורת מאירה באור עוצמתי את כוחה המרפא והבלתי ניתן להחלפה של נוכחות אנושית.

ביבליוגרפיה

Bion, W. R. (1962). Learning from Experience. Tavistock Publications.

Goldberg, P., Bloom, A., & Levin, M. (2023). Here I'm Alive: The Spirit of Music in Psychoanalysis. Columbia University Press.

Malloch, S., & Trevarthen, C. (Eds.). (2009). Communicative Musicality: Exploring the Basis of Human Companionship. Oxford University Press.

Ogden, T. H. (1994). Subjects of Analysis. Jason Aronson.

Stern, D. N. (1985). The Interpersonal World of the Infant: A View from Psychoanalysis and Developmental Psychology. Basic Books.

Winnicott, D. W. (1960). Ego distortion in terms of true and false self. InThe Maturational Processes and the Facilitating Environment: Studies in the Theory of Emotional Development(pp. 140-152). International Universities Press.

Winnicott, D. W. (1971). Playing and Reality. Tavistock Publications.